نویسنده :
یزدان سلحشور - ساعت ٤:٤۸ ب.ظ روز شنبه ٤ آبان ۱۳۸٧
چطور یک قصه را بنویسیم (۱۶)
فشرده سازى
[ بخش چهارم]
فشرده سازى، پیش از هر چیز از «مکان» شروع شد و بعد به عناصر دیگر تسرى یافت اما اکنون بیش از «شخصیت»، «موقعیت» و «مکان»، در «زمان» قادر به لمس است. مشکل ترین مرحله فشرده سازى کدام است مرحله اى که شما مى خواهید زمان محبوس در قصه را همتراز زمان واقعى نشان دهید و حتى بیشتر، زمان قصه خیلى طولانى تر از زمان واقعى به نظر برسد؛ و این، به معناى کسل کننده ترین متن نیست تا کسالت خواننده و بیزارى اش چنین توهمى را شکل دهد. [اگر به دنبال چنین هدفى باشیم باید مطول نویسى کنیم نه فشرده سازى!] چند نفر را مى شناسم که استاد چنین فشرده سازى اى در قصه کوتاه اند: چخوف، همینگوى، کارور و فلانرى اوکانر. من بالشخصه در این خصوص، کارور را ترجیح مى دهم به این دلیل ساده که در مقاطعى از قصه، بدون فشرده کردن عناصر دیگر، فقط زمان را فشرده مى کند آن وقت یک صحنه بسیار عادى به یک «کشف» بدل مى شود انگار که ما بال زدن زنبورى را با حرکت آهسته ببینیم و بتوانیم انعکاس نور خورشید را روى بال هایش تشخیص دهیم.
ریموند کارور با چنین نگاهى به قصه، ما را به حوزه اى مى کشاند که اغلب متعلق به شاعران است یعنى بزرگ نمایى وقایع و اشیا و آشنایى زدایى از آنها. او قادر است به کالبد قصه، شهود شاعرانه را، چون نفسى «جان بخش » بدمد. به همین دلیل است که آثار او را - به رغم ظاهر بسیار خشک و غیرقابل انعطافشان - شاعرانه مى خوانند. کارور از «شکل شاعرانه» استفاده نمى برد تا به شهود شاعرانه در قصه برسد. او کمابیش از فشرده سازى زمان در شعر استفاده مى کند اما عناصر دیگر مثل «شخصیت»، «موقعیت» و مخصوصاً «مکان» را در جایگاهى قرار مى دهد که دچار «شعرزدگى» یا فشردگى در «چارچوب پرسپکتیو شعرى» نشوند. «زبان» در قصه هاى او - به عکس نقشى که در شعرهایش داراست - محور نیست و محور بودن «زبان» در شعر البته محصول همان پرسپکتیو خاص شعر است که محوریت را از عناصر دیگر سلب و به «زبان» منتقل مى کند که موتور حرکت متن باشد. شاید چند ارجاع به قصه هاى کارور، این مباحث ظاهراً پیچیده را آسان تر کند و به مخاطبان اجازه دهد که به راحتى پیچ ها و دنده ها را در دل این سیستم کارآمد پیدا کنند و البته از روند کارى و محصول مطابق با معیارهاى استاندارد آنها مطمئن شوند. در قصه «حالا این یکى را ببین!»، ما شاهد پیشروى شخصیت ها به سمت «داشتن» هستیم یعنى شاهد حس مالکیتیم؛ نه از نوع مادى و پولى اش، نه! همین که آدمى احساس کند در این دنیا، چیزى مال اوست. همین که احساس کند صاحب یک متر زمین است و دیگر کسى جرأت ندارد از آنجا بیرونش کند. همین که احساس امنیت کند احساس آرامش. یک بار کارور در جواب خبرنگارى که پرسیده بود: «چرا تا به حال رمان ننوشته اید » گفته بود: «رمان نویسى، وقت مى خواهد، تمرکز مى خواهد، آرامش مى خواهد. من همه عمر نگران این بودم که یک نفر در را باز نکند و بیاید تو و صندلى ام را که رویش نشسته ام و دارم مى نویسم بردارد و ببرد. من همه عمر نگران خانه به دوشى ام بوده ام.» قصه «حالا این یکى را ببین!» در واقع شرح چنین حال و هوایى است و آن فشرده سازى زمان، در بخشى که مى خوانید به خوبى مشهود است:
«واقعاً جاى آرام و کم و بیش جذابى بود و فکر کرد چه لذتبخش است که احساس کند چیزى دایمى، به راستى دایمى ممکن است مال او بشود. ناگهان قلبش از محبت به باغچه کوچک لبریز شد.
گفت: «فکر کن اینها دوباره میوه بدهند. فقط آب مى خواهند و کمى مراقبت، همین.»
خود را در خیال دید که با سبدى حصیرى از خانه بیرون مى آید و سیب هاى سرخ درشت را که هنوز از شبنم صبحگاهى نمناکند مى چیند، و متوجه شد که این فکر سخت مجذوبش مى کند.
وقتى به نزدیکى انبار رسیدند کمى سرحال آمده بود. پلاک هاى کهنه را که به در میخ شده بود به سرعت خواند. پلاک هاى سبز، زرد، سفید ایالت واشنگتن، که حالا زنگ زده بودند، ۱۹۲۲ - 23 - 24 - 25 - 26 - 27- 28 - 29 - 34 - 36 - 37 - 40 - 41 - 1949؛ تاریخ ها را طورى نگاه کرد انگار فکر مى کرد ترتیب شان ممکن است رمزى را برایش فاش کند.
کلون را عقب کشید و در سنگین را آن قدر کشید و فشار داد تا باز شد. هواى داخل انبار بوى بلا استفاده ماندن مى داد. اما احساس نکرد بوى ناخوشایندى است.
امیلى گفت: «اینجا زمستان ها خیلى باران مى آید. تا به حال ندیده بودم در ماه ژوئن این قدر گرم باشد.» آفتاب از شکاف هاى سقف به داخل مى تابید. «یک بار بابا در فصل غیرمجاز یک آهو شکار کرد. گمانم، نمى دانم، ،۸ ۹ ساله بودم، آنجاها بودم.» به طرفش برگشت و او نزدیک در بى حرکت ایستاده بود تا به زین کهنه اى که از یک میخ آویزان بود نگاه کند، «بابا اینجا با آن آهو توى انبار بود که شکاربان با اتومبیل آمد توى حیاط. هوا تاریک شده بود. مادرم مرا فرستاد اینجا دنبال بابا. و شکاربان که مردى بود چهارشانه و قوى هیکل و کلاه سرش بود دنبالم آمد. بابا چراغ به دست داشت از زیر شیروانى مى آمد پائین. شکاربان و او چند دقیقه اى با هم حرف زدند. آهو آنجا آویزان بود، اما شکاربان هیچ حرفى نزد. توتون درآورد و به بابا تعارف کرد که بجود، اما بابا نخواست هیچ وقت خوشش نمى آمد و حتى در آن موقعیت هم حاضر نبود توتون بجود.
بعد شکاربان گوش مرا کشید و رفت.» بعد به سرعت اضافه کرد: «اما من نمى خواهم به این چیزها فکر کنم. سال هاست که به این جور چیزها فکر نکرده ام.» گفت: «نمى خواهم مقایسه کنم.» گفت: «نه، نمى خواهم.» قدمى به عقب برداشت، سرش را تکان مى داد. «نمى خواهم گریه کنم. مى دانم که به نظر خیلى ملودراماتیک مى آید و واقعاً احمقانه است، و متأسفم که به نظرت ملودراماتیک و احمق مى آیم. اما هرى، حقیقت این است که //.» باز سرش را تکان داد. «نمى دانم شاید برگشتن به اینجا اشتباه بوده. مى توانم بفهمم که تو هم مأیوس شده اى.»
گفت: «اشتباه مى کنى.»
گفت: «نه، نمى کنم، نمى دانم و متأسفم. واقعاً قصد ندارم به ماندن یا رفتن تشویقت کنم. اما فکر نمى کنم بخواهى بمانى. مى خواهى »
هرى شانه بالا انداخت.
سیگارى درآورد. امیلى سیگار را از دستش گرفت و نگه داشت، منتظر بود کبریت بزند، منتظر بود وقت روشن کردن سیگار چشم در چشم او بیندازد.»
مى توانید سطرهایى را که خوانده اید دوباره بشمارید و مقایسه کنید با زمانى که از این سطرها درک کرده اید. حتى مى توانید تصور کنید اگر این حرف ها را در «زمانى واقعى» مى شنیدید، به روایت ساعت مچى تان، چند دقیقه مى شد و آن چند دقیقه فرضى را با زمانى که از این روایت درک کرده اید، مقایسه کنید. به نظرم خیلى طولانى تر به نظر مى رسد اما چرا مگر نویسنده چه روشى را در پیش گرفته که این روایت به ظاهر عادى و خطى، این طور عمق پیدا کرده و در همان لحظه گفت وگوى دو نفره، انگار ما شاهد چند «زندگى» یا به عبارت بهتر «چند سال زندگى» بوده ایم
اولین چیزى که مستقیماً جلب توجه مى کند، آمیختن توصیف و گفت وگوى شخصیت هاست که کنش روایت را به میزان قابل توجهى زیاد مى کند اما مگر افزایش کنش روایت، به سرعت روایت و همین طور کوتاه تر شدن زمان قابل درک براى خواننده کمک نمى کند پس در اینجا ... کارور ۲ کار را با هم انجام مى دهد، هم پدال «گاز» را تا آخر فشار مى دهد و هم «ترمز دستى» را مى کشد! «ترمز دستى» کارور همان تکرار هاست و چند پاره کردن نقل قول هایى که در آثار دیگران در یک پاراگراف کنار هم مى نشینند اما در قصه هاى کارور، پاره پاره مى شوند و زمان را براى خواننده طولانى تر نشان مى دهند. عامل دیگر، صحنه هایى از گذشته شخصیت هاست که طورى روایت مى شوند که انگار بخشى از زمان حالند و به دلیل «داد و ستد نشانه اى» با وضعیت اکنونى شخصیت ها، حجم «زمان» را به شکل چشم گیرى در بخش مربوط به خواننده یعنى در نیمه اى که خواننده باید در «متن» پر کند افزایش مى دهند چرا که صحنه هاى مربوط به گذشته شخصیت ها، به دلیل گذشتن از فیلتر «ماه ها و سال ها» ، خود به خود فشرده تر از زمان واقعى روایت مى شود اما به دلیل به جا ماندن بهترین عناصر روایت در آنها، خواننده در ابعادى گاه غول آسا، آنها را در «خود آگاه» و اکثر اوقات در «ناخود آگاه» خود بازسازى مى کند. پس ...فشرده سازى زمان در عین عمق بخشى به آن و وسعت بخشى اش در «ناخود آگاه» خوانندگان، بزرگترین دستاورد روایت در قرن بیستم است.
نظرات ()
